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TEMA XVII EL ARTE PALEOLÍTICO (II)


(TEMA 12) TEMA XVII
EL ARTE PALEOLÍTICO (II)

1. MANIFESTACIONES DEL ARTE MUEBLE
Además de pinturas y grabados sobre losas y losetas, el arte mueble incluye pequeñas esculturas esculpidas sobre materia ósea, asta o marfil (caballo, un mamut, una cabeza de león...figuras zoomorfas); también se han encontrado contornos recortados que representan la cabeza o la silueta de un animal con perforaciones para colocarse como adorno (seguramente en la vestimenta). También los útiles presentan magníficos relieves, como los bastones perforados.

2. CRONOLOGÍAS Y ESTUDIOS
Es posible que durante el Paleolítico medio existiera un arte primitivo sobre materiales perecederos (piles, cestería, madera...) pero sólo han llegado a nuestros días trazos abstractos hechos sobre otros materiales como hueso o asta que denominamos griboullis (garabatos); que para nosotros no tienen significado pero para sus autores sí debieron tenerlo; en el Paleolítico Superior también es encuentran tanto en el arte parietal como en el mueble.
* EL SISTEMA DEL ÁBATE H. BREUIL: su sistema se basaba en argumentos técnicos y estilísticos, concediendo especial importancia a la perspectiva y a las superposiciones; se desarrollaba en dos ciclos:
a) Ciclo auriñaco-perigordiense: empezaría con los dibujos laberínticos hechos con dedos sobre arcilla.
b) Ciclo solútreo-magdaleniense: se iniciaría con la escultura, siguiendo con los grabados y pinturas.
* EL SISTEMA DE A. LEROI-GOURHAN: la primera novedad respecto del abate Breuil fue fijar una secuencia evolutiva única; este sistema presenta una serie de periodos que se encadenan en cuatro estilos básicos:
a) Estilo prefigurativo: en el Chatelperroniense se encuentran objetos de adorno, placas y huesos con líneas grabadas pero no se conocen representaciones identificables.
b) Estilo I: comprende las figuras sexuales y animales de tipo tosco del Auriñaciense
c) Estilo II: las obras de arte todavía no son suficientes para establecer una precisa evolución cronológica. Este estilo se desarrolla entre el Gravetiense y el Solutrense; en las cuevas las pinturas y grabados se limitan a las zonas oscuras.
d) Estilo III: son los caracteres del estilo II pero con una técnica mucho más evolucionada. Se siguen construyendo las figuras a partir de la curva cérvico-dorsal, se detallan las extremidades y eso hace parecer a los animales de poca estuatura.
e) Estilo IV: en este estilo el contorno es más parecido a la realidad fotográfica.

3. LA PROBLEMÁTICA DEL SIGNIFICADO
Parece fuera de duda que este arte que persistió durante 20.000 años no es una mera manifestación estética, sabemos que hay en él unos contenidos de fondo que son el reflejo que ha llegado hasta nosotros de unas concepciones o ideas sociales y seguramente religiosas; aunque su explicaión e interpretación nos pueden hacer derivar fácilmente en hipótesis gratuitas.
Debemos tener en cuenta que aquellas obras de arte son producto de una sociedad de cazadores que debía contar con unas estructuras sociales muy avanzadas.

4. LOS TIEMPOS EPIPALEOLÍTICOS
Con los cambio climáticos del final de la última glaciación que dieron lugar al cambio del paisaje y a la emigración de los grandes animales (y tras ellos la del hombre) se produjo lo que parece ser un eclipse en la actividad artística (aunque es posible que se mantuviera en soportes que no han llegado hasta nosotros).














TEMA XVI EL ARTE PALEOLÍTICO (I)


(TEMA 11) TEMA XVI
EL ARTE PALEOLÍTICO (I)


1. INTRODUCCIÓN
Las cinco etapas culturales del Paleolítico Superior, contemporáneas de los grandes fríos de la última glaciación, la del Würm, van a producir durante más de 20.000 años el extraordinario fenómeno estético que llamamos arte paleolítico. De él sólo conocemos sus formas parietales en las cuevas y esporádicamente al aire libre (arte rupestre) y los objetos con representaciones pintadas, grabadas o labradas sobre materiales no perecederos (arte mueble).
Recordemos que los hombres que crearon este arte eran comunidades humanas que vivían en pequeñas unidades sociales, aglutinados por la caza y la recolección, ubicadas en unos territorios determinados pero con relación con otros grupos humanos. También hay que recordar las prácticas funerarias ya conocidas en el musteriense.

2. HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN
El
conocimiento del arte paleolítico fue paralelo al de la formación de la ciencia prehistórica, a partir de mediados del siglo XIX; fue a partir de 1864 y el descubrimiento de la cueva de La Madeleine donde se tuvo la evidencia de que los hombres que vivieron durante los grandes fríos würmienses del Paleolítico Superior fueron notables artistas y de que los comienzos del arte eran muchos milenios más antiguos de lo que se creía. En los últimos decenios se produjo la polémica en torno a la autenticidad de las pinturas de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria), que más tarde se tuvo que rectificar y dar por autenticas gracias a los avances en varias cuevas con grabados y pinturas en Francia.

3. DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
Numerosas cavernas de Francia y España contienen obras de arte paleolítico. Y para describir su distribución geográfica en general, hay que empezar señalando la diferencia que hay entre la repartición geográfica del arte parietal y la del arte mueble. El arte mueble se extiende desde la Europa occidental hasta las grandes llanuras de la oriental, llegando hasta Siberia. Nos centraremos en la geografía del arte parietal, donde la reina de las cuevas es Lascaux (Francia) ya que contiene entre grabados y pinturas más de 450 figuras identificables (la representación de uros con 5,5 m es de los de mayores dimensiones); otras muchas cuevas en Francia contienen grabados de caballos, mamut...En la Península Ibérica en núcleo principal es la región cantábrica, donde destaca un panel de renos y caballos en El Ramu (Ribadesella); aunque la más famosa de las cuevas españolas es Altamira con su salón de policromos con 20 bisontes, una gran cierva, un caballo...; existen además otras cuevas-santuario como Los Casares (Guadalajara) con 118 figuras grabadas (mamut, rinoceronte lanudo y varios antropomorfos).

4. TÉCNICAS
En el arte parietal hay que distinguir, en primer lugar, el que se encuentra en el interior de las cavidades del realizado en sus bocas o en abrigos abiertos.
En el interior de las cuevas, la naturaleza de los soportes disponibles condiciona la realización de las obras; y con cierta frecuencia se aprovechan los accidentes de la roca. En cuanto a la paleta sólo se utilizan los dos colores básicos, el negro del manganeso o del carbón y el del óxido de cobre o de hierro que va desde le marrón hasta el anaranjado y predominando el rojo.
Respecto a la escultura la primera cueva conocida fue una con 3 figuras modeladas de arcilla de bisontes que pertenecen al magdaleniense.

5. TEMÁTICA PRINCIPAL: LOS ANIMALES
Dentro de la temática el grupo más importante es el de los animales; y los más característicos son tres: el caballo, el bisonte y los signos; les siguen en importancia otro bóvido que es el uro o toro salvaje, y en orden decreciente la cabra montés, el ciervo, el rebeco y el reno.
Son excepcionales las figuras de mamut, osos, rinocerontes, león de las cavernas...
6. LOS ANTROPOMORFOS
Es posible que se tratara de hombres disfrazados de animal preparados para ceremonias de carácter religioso y con frecuencia su ejecución es descuidada y se podrían caracterizar de caricaturescas, aunque coexisten realismo y esquematización.

7. LAS VENUS
Son la categoría principal de las representaciones humanas en el arte mueble. Se trata de pequeñas esculturas que representan mujeres desnudas de formas macizas y generalmente con unos marcados atributos femeninos. Por lo general han sido encontradas en lugares de habitación.
El significado de las Venus se nos escapa, como tantas otras cosas del arte en el Paleolítico.

8. LAS MANOS
Se trata de imágenes muy sugestivas que indudablemente transmitían un mensaje, que nuevamente se nos escapa. Pueden ser negativas (siluetas con un halo alrededor) o positivas (impresión directa de la mano impregnada de color).

9. EL CASO PARTICULAR DE LOS SIGNOS
Grabados o pintados, los signos paleolíticos abarcan una gran variedad tipológica que va desde puntos y bastoncillos hasta las formas cuadrangulares o rectangulares con complicadas divisiones internas.
Los signos están presentes en la mayoría de las cuevas con arte paleolítico.















Tema 10: El Arte Mudéjar


Tema 10: El Arte Mudéjar

  1. Arte mudéjar: la atracción por lo islámico en las cortes cristianas

El término mudéjar es acuñado por José Amador de los Ríos en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1859. La palabra mudéjar procede del árabe mudayyan (aquél a quien se le ha permitido quedarse) y se aplica a los musulmanes a los que, tras la reconquista, se les permite permanecer en territorio cristiano conservando su religión y un status jurídico propio. El arte mudéjar es el estilo artístico de inspiración musulmana que se desarrolla en España en la época medieval entre los siglos XI y XVI y por extensión también designa el arte hispanoamericano inspirado en él. Cronológicamente se establecen los inicios del mudéjar en la conquista por parte de Alfonso VI del reino de Taifa de Toledo en 1085. Sin embargo, su final es bastante impreciso ya que se establecen dos fechas clave: la conversión forzosa de los musulmanes (en 1502 en la Corona de Castilla y 1526 en la Corona de Aragón) y la expulsión definitiva de los moriscos o conversos en 1609-1610. El arte mudéjar es una nueva realidad artística separada por completo del arte hispanomusulmán que nace como consecuencia de la convivencia de dos culturas en la España medieval.

La capitulación de Toledo ante Alfonso VI de Castilla (1085) y la toma de Zaragoza por Alfonso I el Batallador (1118) son el inicio de una situación nueva para los cristianos, que ocupan estos grandes núcleos urbanos aunque sin potencial para repoblarlos. Ante esta dificultad, se autoriza a la población musulmana vencida a permanecer en estos territorios bajo dominio cristiano conservando su propia religión, lengua y organización jurídica siempre que paguen un tributo. Los reconquistadores tratan de implantar en los nuevos territorios su propio arte como símbolo de su dominio político, como ocurre en Granada con la construcción de la Capilla Real, la Catedral, el Hospital Real o el Palacio de Carlos V, pero al mismo tiempo aceptan las construcciones de los vencidos por las que sienten fascinación y atracción.

  1. La crisis del siglo XIV en Castilla: un factor condicionante en la difusión del mudéjar

Son muy numerosas las causas que explican el éxito del arte mudéjar y su expansión durante la Baja Edad Media por casi todo el territorio español. Se ha hablado de los condicionamientos geográficos para determinar la dificultad de expansión de la arquitectura románica y gótica que utiliza los sillares de piedra tan escasos en algunos puntos de España, de una crisis económica que explica la difusión de unas construcciones más baratas o la existencia de una mano de obra rápida, eficaz y barata. Igualmente, se puede aludir a la decadencia en la influencia que Francia ejerce durante los siglos XI, XII y XIII sobre la arquitectura española. A partir del siglo XIII, la influencia del exterior fue sustituida por una cada vez más pujante arquitectura mudéjar. En este sentido, resulta muy interesante el punto de vista de Manuel Gómez-Moreno, que se refiere a una competencia entre dos sistemas de trabajo: la cantería románica y gótica influida por Francia, y los materiales y técnicas mudéjares de tradición islámica. El sistema de trabajo mudéjar ofrece una notable especialización en el proceso constructivo, especialmente a comienzos del siglo XV, sin embargo la documentación existente no nos permite cotejar la diferencia de costes entre ambos sistemas de trabajo.

La ciudad de Toledo, una vez bajo dominio cristiano, se mantiene desde finales del siglo XI como el foco más antiguo en la recepción de influjos artísticos islámicos, siendo el punto de partida para el desarrollo de todo el arte mudéjar. El foco toledano es el principal crisol del arte mudéjar en dirección norte, hacia el valle del Duero, y al sur hacia el Guadalquivir. Tan sólo es desplazado por el foco sevillano a partir de la renovación arquitectónica producida en la Andalucía del Guadalquivir tras el terremoto de Sevilla de 1355.

  1. Problemas constructivos y decorativos. Elementos musulmanes y cristianos en el arte mudéjar

Entre los elementos seleccionados figuran el material y el sistema de trabajo, pero se tiene en cuenta también la función a la que se destinan las nuevas obras y la valoración positiva de la estética musulmana por los grupos sociales que las promueven. Por ello se utilizan tipologías muy diversas, siendo frecuente que en la arquitectura palatina se adopten modelos de tradición hispanomusulmana (califa, taifa y almohade), mientras que en la arquitectura religiosa se empleen modelos cristianos (románicos y góticos) asociados a elementos de inspiración islámica como las armaduras de madera, los repertorios ornamentales o la estructura de las torres campanarios.

El uso del ladrillo, la mampostería, la argamasa, el yeso, la madera y la cerámica constituyen los fundamentos de la nueva arquitectura. Se trata de materiales de honda tradición hispanomusulmana, mucho más económicos, que comportan una mayor rapidez de ejecución, una abundancia y un menor costo en cuanto a mano de obra. El arte hispanomusulmán, tras la etapa del califato cordobés en el que se utilizan sillares de piedra y mármol, se transforma a partir de los reinos de Taifas en una arquitectura de materiales pobres que son los mismos que en el mudéjar.

El ladrillo es el material más importante del arte mudéjar y se utiliza tanto en el aspecto estructural como ornamental, complementándolo con el uso de techumbres de madera, yeserías y cerámica vidriada. Las techumbres de madera constituyen la nota más diferenciadora de la arquitectura mudéjar y se utilizan en todo tipo de construcciones, ya sean civiles o religiosas. Pueden agruparse en dos tipologías: el alfarje, que se usa para cubrir techos planos; y la cubierta a dos aguas o de par y nudillo, que se caracteriza por su forma trapezoidal. Las yeserías constituyen verdaderos tapices decorativos en los muros de palacios y capillas, fundiéndose motivos islámicos como la doble palma, el ataurique, lazos o estrellas con otros góticos que incluyen hojas de vid o roble. En la decoración en yeso también tienen cabida temas figurados como animales, seres fantásticos o escenas cortesanas, e incluso la epigrafía. La cerámica vidriada cumple un doble papel ornamental y funcional al ser aplicada generalmente como zócalos o arrimaderos de palacios y capillas, conservándose también en algunas solerías. Para su ejecución se emplean dos procedimientos: el alicatado o piezas recortadas que se combinan entre sí y el azulejo o losetas vidriadas cuya decoración se establece previamente siguiendo la técnica de cuerda seca o de cuenca o arista. Hasta el siglo XV coexisten ambos procedimientos, generalizándose los azulejos de cuenca o arista a partir del siglo XVI.

Además de estas técnicas y materiales arquitectónicos, debemos destacar la existencia de otras manifestaciones artísticas complementarias propiamente mudéjares, como son la producción de alfombras, tejidos, muebles, cerámica, así como de objetos de metal y cuero.

  1. Principales ejemplos

Tradicionalmente, atendiendo a la diversidad característica del mudéjar, se analizan artísticamente sus construcciones de acuerdo a los distintos focos regionales, con el fin de profundizar en las características y personalidad del mudéjar en cada zona. De acuerdo a esta sistematización, el mudéjar cortesano representa la vertiente más uniforme de este proceso artístico y procede del patrocinio de la corte o los grandes señores territoriales, que se encargan de introducir los nuevos repertorios. En cambio, el mudéjar popular o de pervivencia contempla aquellas manifestaciones populares que se desarrollan de forma más espontánea y en las que el sustrato local tiene una fuerte impronta, dando lugar a variedades regionales agrupadas bajo distintos focos: leonés, castellano viejo, toledano, aragonés, extremeño y andaluz.

            El mudéjar cortesano

Si el mudéjar popular presenta características propias de cada foco regional, el cortesano nos ofrece influencias y artistas importados por los monarcas o los grandes señores. Al conquistar las ciudades islámicas, estos monarcas cristianos quedan deslumbrados por sus palacios, instalándose en ellos y convirtiéndolos en sus propias residencias. Así sucede con Alfonso VI de Castilla y los palacios y la Almunia Real de Toledo o con los reyes de Aragón y la Aljafería de Zaragoza. Con el tiempo, los monarcas acometen reformas bien adaptando obras anteriores o construyendo otras nuevas, aunque en cualquiera de los casos el modelo a imitar es el islámico.

A partir de 1340 Alfonso XI comienza la construcción del Palacio de Tordesillas, fiel reflejo de la tradición almohade, que después remodela Pedro I y que acabará convirtiéndose en el convento de Santa Clara. El propio Pedro I emprende también la construcción de un palacio en el Alcázar de Sevilla entre 1364 y 1366, en el que se desarrolla la tradición formal almohade junto a una decoración vegetal de influencia gótica. Considerado como una de las obras más importantes de la arquitectura mudéjar, en él trabajan alarifes mudéjares procedentes de Toledo y Sevilla junto con artistas granadinos proporcionados por el sultán Muhammad V.

Los grandes señores territoriales siguen en sus residencias y palacio la pauta marcada por la monarquía. De esta forma, durante los siglos XIV y XV, se reforman las antiguas fortalezas, construyen nuevos castillos y levantan en las ciudades sus palacios urbanos. Ejemplo de ello son los Castillos de Escalona (Toledo) o Belmonte (Cuenca) y los Palacios de los Ayala (actual convento de Santa Isabel de los Reyes) o el llamado del Rey don Pedro, ambos en Toledo.

En este capítulo del mudéjar cortesano no debemos olvidar otras construcciones patrocinadas por reyes y nobles como son los oratorios o capillas privadas y las capillas funerarias que, incorporadas a palacios, monasterios, catedrales o iglesias, son un símbolo de religiosidad o responden a una necesidad de perpetuar la memoria de sus linajes. El ejemplo más antiguo de estos oratorios es la Capilla de la Asunción del Monasterio de las Huelgas (Burgos). Entre las capillas funerarias merece la pena señalar la Capilla Real de la Mezquita de Córdoba, que establece un modelo que se expande por Andalucía (especialmente en Sevilla) alcanzando incluso a Castilla. En los enterramientos también queda patente el lujo alcanzado por los tejidos hispanomusulmanes y mudéjares, como podemos ver en el Panteón Real del Monasterio de las Huelgas de Burgos.

Mención aparte merece la comunidad judía, cuyos medios económicos y situación privilegiada hacen posible que puedan acometer importantes encargos artísticos en los que adoptan las nuevas fórmulas mudéjares. Se conservan tres sinagogas que incorporan las nuevas corrientes artísticas del momento al haber estado patrocinadas por miembros vinculados a las cortes de los distintos monarcas: se trata de las Sinagogas de Santa María la Blanca y del Tránsito en Toledo y la Sinagoga de Córdoba.

            El mudéjar popular o de pervivencia

Frente a la arquitectura cortesana de influencia islámica, existe otra de carácter popular y eminentemente religiosa que toma como inspiración los modelos cristianos, bien sean románicos o góticos. Esta inspiración cristiana ha hecho que algunos especialistas se refieran a estas construcciones como románico en ladrillo o gótico-mudéjar. Este mudéjar popular o de pervivencia está asociado a zonas rurales o a barrios de las ciudades, lo que propicia la utilización de modelos locales que se repiten con frecuencia de forma invariable y determinan su escasa evolución, utilizando materiales baratos y mano de obra capacitada. El ladrillo va a ser el material más utilizado tanto en el aspecto constructivo (muros, pilares, arcos o voladizos) como en el decorativo (arquerías ciegas, frisos, paños ornamentales). Su uso se complementa con el de la madera para las techumbres y las yeserías en su decoración interior, generalmente asociadas a sepulcros y capillas.

Este mudéjar popular tiene un marcado carácter local que determina la existencia de variantes regionales en las que, según el caso, pueden quedar más patentes las influencias románicas o góticas o las califales, taifas o almohades. De manera general se puede decir que el románico prevalece en Castilla y el área toledana, el cisterciense y almohade en Sevilla, o el influjo taifa y del gótico mediterráneo en Aragón.

Foco mudéjar leonés y castellano viejo

Su origen se encuentra en Sahagún (León) donde, a partir del último cuarto del siglo XII, se genera un modelo que se difunde por toda la zona castellana. Se trata de una iglesia de planta basilical de tres naves y cabecera de tres ábsides semicirculares que sigue el modelo románico difundido a través del Camino de Santiago. Este modelo se completa con la cubierta con bóveda de horno en los ábsides, los arcos de medio punto en las naves y las arquerías ciegas superpuestas que decoran los ábsides. Junto a estas arquerías ciegas, siempre de medio punto en un primer momento aparecen también como motivos ornamentales los recuadros o rehundidos, las bandas de ladrillos dispuestas en vertical o a sardinel y los frisos de esquinillas o dientes de sierra. Esta decoración pasa a partir del último tercio del siglo XII hasta comienzos del XIV de los ábsides a los muros laterales y el testero occidental. A todo esto se unen los precedentes monumentales mozárabes y la mano de obra mudéjar que llega desde Toledo.

Las iglesias mudéjares conservadas se localizan fundamentalmente en dos áreas geográficas: la denominada Tierra de Campos, con edificios relacionados con el modelo derivado de Sahagún; y la llamada Tierra de Pinares al sur del Duero, con los centros de Toro, Cuellar, Olmedo y Arévalo, cada uno con sus rasgos específicos.

Foco mudéjar toledano

El punto originario y lugar donde se concentran las principales edificaciones es lógicamente Toledo, donde se conservan importantes precedentes islámicos. Uno de ellos es la Mezquita del Cristo de la Luz, construida en el año 999 con planta cuadrada y cubierta por nueve pequeñas cupulillas. Tras la conquista de la ciudad se consagra como templo cristiano y en 1182 se dona a la Orden de los Caballeros Hospitalarios de San Juan bajo advocación de la Santa Cruz. La influencia de la Mezquita del Cristo de la Luz define el tipo de ábside toledano caracterizado por: basamento de mampostería y series de arquerías ciegas de ladrillo (arcos de medio punto doblados derivados del románico castellano y arcos de herradura apuntada trasdosados por lobulados siguiendo modelos locales).

En un primer momento se adopta la planta basilical de tres naves separadas por arcos de herradura sobre columnas reutilizadas, pilares o pilares con columnas adosadas. Así sucede en las Iglesias de San Sebastián, San Lucas, Santa Eulalia y San Román de Toledo.

Es importante señalar cómo las torres de las iglesias mudéjares toledanas siguen el esquema de los alminares islámicos: planta cuadrada con machón central, en torno al cual discurre la escalera sostenida por bóvedas en salidizo o por aproximación de hiladas. Los exteriores responden a dos modelos: el más antiguo, realizado en mampostería encintada, con cuerpo superior de ladrillo y vanos de herradura doblados con alfiz como ocurre en Santiago del Arrabal, San Lucas y San Sebastián; y otro tipo, fechado en torno a finales del XIII, en el que el cuerpo superior se compone de una superposición de frisos de arquerías, como vemos en San Román, Santo Tomé o la iglesia parroquial de Illescas.

Foco mudéjar aragonés

El foco aragonés no sólo es el que presenta una personalidad más acusada dentro de la arquitectura religiosa, sino también el que mayor densidad monumental presenta, si bien se trata de obras relativamente tardías, ya que no se conserva ningún edificio del siglo XII y son escasos incluso los del XIII. Además de Zaragoza, capital del reino reconquistada en 1118, el mudéjar aparece en ciudades como Borja, Tarazona, Daroca, Calatayud y Teruel. Este foco se define por el papel fundamental que desempeña el ladrillo frente a otros materiales, siendo poco habituales las techumbres de madera y las yeserías. El uso prácticamente exclusivo del ladrillo determina que al aplicarse de forma ornamental se utilicen una gran variedad y riqueza de motivos. La cerámica vidriada se convierte en un rasgo singular del mudéjar aragonés, utilizándose en un primer momento sólo en piezas aisladas como fustes cilíndricos, platos o azulejos; para a partir del XIV conformar amplios paños donde piezas de formas variadas, fabricadas a molde, rellenan las tramas geométricas de ladrillo.

La arquitectura mudéjar aragonesa se caracteriza también por la asimilación de las estructuras del gótico levantino de finales del siglo XIII y XIV. En el primer tercio del siglo XIV se crea una tipología singular denominada iglesia-fortaleza, de nave única rectangular con cabecera recta, dividida en su interior en tres capillas. Dispone de capillas laterales entre contrafuertes y sobre ellas, rodeando el templo, discurre una tribuna corrida a modo de paseador o adarve defensivo. Magníficos ejemplos de esta tipología son las iglesias de la Virgen de Tobed, San Félix en Torralba de Ribota o San Juan Bautista en Herrera de los Navarros, todas ellas fechadas a partir de mediados del siglo XIV.
En cuanto a sus elementos ornamentales, el mudéjar aragonés recurre al modelo taifa de la Aljafería de Zaragoza. Las torres de las iglesias aragonesas tienen una clara inspiración almohade, siguiendo la tipología de la Giralda de Sevilla, parecen alminares musulmanes a los que se ha añadido un cuerpo de campanas. Así sucede con las torres cuadradas de Ateca, San Martín y el Salvador en Teruel y la Magdalena de Zaragoza o los campanarios octogonales de San Pablo de Zaragoza o de Tauste, datados entre finales del siglo XIII y comienzos del XIV. La pujanza del mudéjar aragonés es tal que pervive no sólo durante el siglo XIV, como en el caso de torres de base cuadrada y remate octogonal como la de Utebo, sino que se extiende en ocasiones hasta el siglo XVII tras la expulsión de los moriscos.

Foco andaluz

El proceso de reconquista y repoblación de esta zona nos obliga a establecer dos zonas marcadamente diferenciadas: la Andalucía occidental incorporada a la Corona de Castilla en la segunda mitad del siglo XIII, y la Andalucía oriental donde la existencia del reino nazarí no permite el desarrollo del mudéjar granadino y malagueño hasta 1492. En el proceso de implantación del mudéjar podemos distinguir una primera etapa en la que predomina la influencia cristiana y una segunda en la que se crea ya una arquitectura propiamente mudéjar. Esta influencia cristiana proviene de Córdoba y Sevilla, dando lugar a un tipo de iglesia basilical de tres naves sin crucero y con tres ábsides, completamente abovedada o con bóveda de crucería en el presbiterio y techumbre de madera en las naves, cubierta que se convierte en habitual en la etapa posterior. En el testero occidental de los templos se añade una torre que sigue la disposición de los alminares almohades, tanto en su disposición interna como decoración exterior. La diferenciación entre los distintos centros proviene del material utilizado ya que Córdoba sigue la tradición califal y utiliza la piedra aparejada a soga y tizón, mientras en Sevilla se utiliza el ladrillo probablemente por influjo almohade.

El mudéjar cordobés adquiere una vertiente más decorativa gracias a un uso abundante de las yeserías, mientras el sevillano se convierte en un foco creador que difunde sus nuevas concepciones no sólo por la Baja Andalucía, sino también por Extremadura y Canarias. En esta amplia zona se desarrollan dos modelos de iglesias sevillanas. La primera, en la que persiste con mayor fuerza la influencia gótica, se caracteriza por la utilización de capilla mayor abovedada con crucería, naves separadas por arcos apuntados y techumbre de madera. Sus principales ejemplos se datan a partir del terremoto de 1355 y entre ellos podemos destacar la Iglesia de San Pablo de Aznalcázar. El segundo modelo, el más original de la arquitectura mudéjar sevillana, es conocido como el tipo del Aljarafe ya que deriva de la qubba islámica, y presenta una capilla mayor de planta cuadrada con cubierta ochavada, bien se cúpula o techumbre de madera. Este modelo se difunde más tarde por Toledo y Castilla la Vieja y entre sus mejores exponentes figuran la Iglesia de Nuestra Señora del Valle en Palma del Condado, la Ermita de Gelo y la Iglesia parroquial de Benacazón.

Tema 9. El arte Hispano-Musulmán. Las invasiones africanas y el arte del reino nazarita


Tema 9. El arte Hispano-Musulmán. Las invasiones africanas y el arte del reino nazarita

  1. Introducción: las invasiones de los pueblos africanos

La rivalidad entre los diferentes reinos de Taifas (1031) desencadenó las invasiones de los pueblos africanos. En primer lugar llegaron los almorávides (Marrakech-Sevilla, 1061-1147). Tanto ellos como los almohades, sus sucesores, impulsados por su espíritu reformador e ideal religioso, reaccionaron contra la relajación de las creencias islámicas que se había producido en los reinos de Taifas.

  1. Los almorávides: las grandes mezquitas de Argel, Tremecén y Fez (Al-Qarawiyyin)

Desde el punto de vista artístico, los almorávides no tuvieron una especial relevancia. En sus construcciones emplearon la mampostería y el ladrillo, y como soportes la columna o el pilar de ladrillo, además del arco túmido o de herradura apuntada y el lobulado, con lóbulos a veces verticales. El alfiz, o encuadramiento del arco, se separa de éste por su clave (pieza superior del arco), siendo tangente por los laterales. Con respecto a las bóvedas, se utiliza la de gallones, a la manera de los gajos de una naranja, la esquifada, formada por la intersección de dos bóvedas de cañón, con cuatro paños triangulares esféricos y aristas entrantes, la de mocárabes, con elementos prismáticos colgantes, similares a las estalactitas. En cuanto a la decoración, se origina la sebka, formada por una red de rombos que está compuesta por arcos entrelazados lobulados o mixtilíneos, estos últimos constituidos por líneas mixtas, con elementos policromos de cerámica esmaltada. La decoración vegetal, epigráfica y de lacería se hace más rica y compleja.

Las construcciones de los almorávides fueron fundamentalmente fortalezas y mezquitas. Entre las segundas, las más destacadas son las grandes mezquitas de Argel, Tremecén y Fez (Al-Qarawiyyin), en las que se sigue el modelo de las mezquitas de Occidente.

Entre los escasos restos conservados en España de esta época figuran el conjunto fortificado de Niebla (Huelva) y las ruinas del Castillejo de Monteagudo, en Murcia.

  1. Los almohades: las mezquitas de Tinmal, Kutubiyya y Sevilla

Desde el punto de vista constructivo recurrieron a la mampostería y al ladrillo, y como soporte utilizaron el pilar de ladrillo, mientras que la columna fue un elemento decorativo; emplearon especialmente el arco túmido o de herradura apuntado, el lobulado con varios lóbulos verticales y el llamado de lambrequines, con el intradós recortado y lóbulos en distintas posiciones; recurrieron al alfiz separado de la clave del arco unido a sus laterales, además de emplear diferentes tipos de bóvedas ya utilizadas, siendo frecuente la de mocárabes. Además de la cerámica vidriada, los paños de sebka, decoración integrada por una red de rombos a base de arcos entrelazados lobulados o mixtilíneos, fue un motivo ornamental muy difundido por la arquitectura almohade.

Las mezquitas más representativas de este periodo se encuentran en el norte de África. La de Tinnal en el Alto Atlas (1153-1154). La primera mezquita de la Kutubiyya de Marrakech (1147). En 1172 se inició la construcción de la mezquita de Sevilla, las más importantes de las levantadas en al-Andalus después de la de Córdoba, pero fue demolida para construir en su lugar la catedral gótica, por lo que no se conserva nada de ella, salvo su alminar, conocido por el nombre de la Giralda.

            Los alminares almohades

El alminar o minarete, torre desde la que el almuédano o muecín llama a los fieles a la oración, destaca por su verticalidad en conjunto de la mezquita. El alminar de la mezquita de Kutubiyya, considerada por los almohades la principal de Marrakech, está inspirado en el de la mezquita de Córdoba. Otros alminares almohades semejantes al de la Kutubiyya son el de la mezquita de Hassán (1195-1196), en Rabat, y el de la Giralda, en la mezquita de Sevilla.

La Torre de la Giralda guarda una estrecha relación, como se ha dicho, con los alminares de otras dos mezquitas almohades: la Kutubiyya de Marrakech y la de Hassan en Rabat. Mientras el alminar de esta última nunca llegó a terminarse, el de la Kutubiyya es el único que se ha mantenido intacto, ya que la Torre de la Giralda fue destruida a partir de la plataforma por un terremoto, en 1355, y reconstruida durante el Renacimiento, entre 1560 y 1568, por Hernán Ruiz.

            El Alcázar de Sevilla y la Torre del Oro

En el conjunto de edificaciones del Alcázar de Sevilla, realizadas en diferentes épocas, corresponde al periodo almohade el Patio del Yeso y la bóveda del Patio de Banderas. El primero, del siglo XII, es de pequeñas proporciones, casi cuadrado, con una alberca en el centro y un pórtico en uno de sus lados integrado por siete arcos, el central, más grande que los restantes, agudo y festoneado, con lóbulos verticales, descansa sobre pilares, mientras que los otros, lobulados, lo hacen sobre columnas que fueron aprovechadas de otro edificio del siglo X. La bóveda del Patio de Banderas sigue el modelo de crucería califal con cupulilla de mocárabes en el centro.

La arquitectura militar tuvo entre los amohades un especial desarrollo y contó con recintos fortificados. Uno de ellos fue el de Sevilla que estuvo reforzado por numerosas torres, siendo la Torre del Oro, del siglo XII, una de ellas. Es de planta dodecagonal, con un cuerpo hexagonal en su interior donde se aloja la escalera que conduce a una plataforma con almeas, a partir de la cual este cuerpo se hace visible al exterior, transformándose en dodecagonal.

  1. Las artes suntuarias en la época de los almorávides y almohades

Destacando en primer lugar los trabajos en madera, como el mimbar de la mezquita mayor de Argel (1096) y especialmente el de la Kutubiyya de Marrakech, del siglo XII, realizado en Córdoba. También de procedencia andaluza es el cerramiento de la macsura de la Gran Mezquita de Tremecén (1138).

Con respecto a la industria textil, una obra muy significativa de la época almohade es el pendón de Las Navas de Tolosa, del siglo XIII, realizado con seda de diferentes colores e hilos de plata y labrado por ambas caras. La decoración se desarrolla en torno a una estrella de ocho puntas envuelta en un círculo que a su vez está inscrito en un cuadrado con inscripciones referidas al Corán.

Muy destacables también son unos manuscritos coránicos, realizados en pergamino entre los siglos XII y XIII en talleres de Valencia, Córdoba, Sevilla y Málaga, adornados con magníficas miniaturas.

  1. La actividad constructiva del reino nazarí: el protagonismo de la decoración

La actividad constructiva del reino nazarí, que corresponde al último periodo del arte hispano-musulmán, se caracteriza por una arquitectura en la que predomina la ornamentación.

Desde el punto de vista artístico, el periodo nazarita se encuentra dentro de la tradición hispano-musulmana, con influencias, por lo tanto, de los omeyas junto a las recibidas de los reinos Taifas, de los almorávides y almohades, sin olvidar, por otro lado, su relación con el arte mudéjar.

Sus edificios fueron construidos con materiales pobres, tales como la mampostería y el tapial, de ahí la necesidad de ocultar las estructuras arquitectónicas bajo una exuberante ornamentación. En este sentido, se utilizó la decoración vegetal de forma estilizada denominada ataurique, la integrada por complicados lazos geométricos que se cruzan sin solución de continuidad o lacería y la epigráfica. También es frecuente un complejo tipo de decoración geométrica, a veces calada, que se deriva de los paños de sebka, junto al empleo de cerámica, estucos y yesos que cubren las paredes con diferentes motivos ornamentales.

Se utiliza nuevamente la columna de mármol, siendo característica de la arquitectura nazarita la de fuste cilíndrico, muy fino y liso, con basa ática, es decir, con una gran moldura cóncava, y capitel de dos cuerpos que reposa sobre varios collarinos o molduras anulares. Se siguen utilizando los arcos empleados en el arte hispano-musulmán, pero de manera especial el de medio punto peraltado y angrelado. El arco de mocárabes de tipo angular, que semejan las caídas de los cortinajes, también es frecuente. A lo largo de este periodo las cubiertas cobran también una especial importancia, distinguiéndose entre las llamadas apeinazadas, que dejan ver las maderas que las integran, y las ataujeradas, que las ocultan por medio de tablillas que forman lacerías.

5.1. La Alhambra de Granada: ciudad, fortaleza y palacio

El conjunto monumental de la Alhambra de Granada nos ofrece el mejor ejemplo del arte nazarita. La Alhambra se levanta sobre una colina alargada entre la vega de Granada y las nevadas cumbres de Sierra Nevada, defendida por murallas rojas de barro apisonado, coronadas por almenas y torres que dominan el valle del río Darro. Muhammad I (1232-1273) comenzó su edificación en el siglo XIII, labor que continuaron sus sucesores, de manera especial Yusuf I (1333-1354) y Muhammad V (1354-1391), que han sido considerados los grandes constructores de la Alhambra.

El recinto fortificado, que está reforzado por veintitrés torres, se comunica con el exterior por cuatro grandes puertas defensivas, entre las que se encuentran la puerta del Vino y la puerta de la Justicia, ambas del siglo XIV.

Las construcciones levantadas en el interior de este recinto fortificado se adaptan a los desniveles del terreno, distinguiéndose tres zonas independientes, pero a la vez complementarias: la Alcazaba, el recinto palatino y una pequeña ciudad o medina de carácter cortesano, administrativo y artesanal. Esta ciudad responde a una complicada estructura de calles y puertas interiores que si bien estaban pensadas para facilitar la vida cotidiana, en los momentos de peligro también contribuían a su defensa, ya que dichas puertas se cerraban para hacer inaccesibles las calles a los asaltantes. La Alcazaba, obra de Muhammad I, es la construcción más antigua de la Alhambra. De planta alargada, ocupa la parte occidental de la colina y también la más elevada con el fin de favorecer la vigilancia. Cuenta con una calle principal, alargada y estrecha, a cuyos lados se distribuyen los cuarteles y las viviendas de la guardia, junto a otras dependencias como unos baños y un aljibe.

5.2. La Casa Real Vieja: el palacio de Comares y el de los Leones

El recinto palatino estaba integrado por palacios o cuartos (conjunto de dependencias) que desde el siglo XVI se conocieron con el nombre de la Casa Real Vieja, conservándose en la actualidad el palacio o cuarto de Comares y el de los Leones, ambos del siglo XIV. Con este nombre se les diferencia de la Casa Real Nueva o palacio de Carlos V, construido en el siglo XVI. Torres Balbás, en su libro La Alhambra y el Generalife de Granada, señala que los monarcas granadinos no construían para la eternidad. Al llegar al trono, aspiraban a estrenar un nuevo palacio; en el de su antecesor permanecían los familiares de éste o era abandonado o destruido.

La Casa Real Vieja, integrada por un conjunto de edificios que en su mayor parte datan del siglo XIV, consta de cuatro patios: el de entrada, el de Machuca, el de los Arrayanes o de Comares, también llamado de la Alberca, y el de los Leones.

El patio de Machuca, lugar en el que se encontraban las estancias en las que vivió en el siglo XVI el que fuera arquitecto del palacio de Carlos V, fue construido posiblemente en el siglo XIV. De dicho patio, también llamado del Mexuar, sólo se conserva la arquería de su lado norte y una torre.

En el espacio comprendido entre este patio y el de los Arrayanes se encuentra el Mexuar, el patio del cuarto Dorado y el cuarto Dorado. El primero de ellos, posiblemente salón del trono del palacio de Ismail I (1314-1325) y también lugar donde se administraba justicia, ha sufrido diferentes transformaciones a lo largo del tiempo. Construido en el siglo XIV, después de la conquista cristiana, el Mexuar fue transformado en capilla, por lo que su aspecto original se vio notablemente modificado.
El patio del cuarto Dorado, que enlaza el Mexuar y el palacio de Comares, tiene una fuente en el centro, réplica de la original, y unas estancias en su lado norte, a las que debe su nombre, que fueron modificadas en tiempos de los Reyes Católicos. En uno de sus frentes se encuentra la fachada principal del palacio del Comares, construida en el siglo XIV.

El patio de los Arrayanes o de Comares, también llamado de la Alberca, fue construido por Yusuf I y reestructurado por Muhammad V en el siglo XIV. Es monoaxial, de planta rectangular que origina un espacio en torno al cual se distribuyen las dependencias del palacio de Comares.

Al fondo del pórtico norte se destaca la torre de Comares, en cuyo interior se encuentra el salón de Comares, del Trono o de Embajadores, al que se accede desde el pórtico a través de la sala de la Barca (de baraka, bendición), cuya cubierta de madera es semicilíndrica, cerrada en sus extremos por un cuarto de esfera y con una decoración de estrellas. El salón de Comares, construido por Yusuf I en el siglo XIV, es de proporciones cuadradas y tiene una rica decoración en sus paredes, alicatados de barro esmaltado en las zonas inferiores y yeserías con atauriques e inscripciones en el resto.

De la época de Ismail I y Yusuf I (siglo XIV) es el baño real, cuya disposición sigue el modelo romano. Emplazado entre el palacio de Comares  y el los Leones, se accede a él a través de una escalera que arranca de un vestíbulo y conduce a un piso inferior donde se encuentra el espacio termal. En él se distinguen diferentes estancias: el apodyterium (bayt al-maslaj), vestuario y sala de reposo, es conocido por el nombre de sala de las Camas; el frigidarium (bayt al-barid), o sala fría y de menores proporciones que las restantes; tepidarium (bayt al-wastani), sala templada y la de mayor tamaño; el caldarium (bayt al-sajun), sala caliente, es de planta rectangular con unos arcos de herradura que separan dos espacios laterales en los que se encuentran dos grandes pilas. Completan este conjunto termal otras dependencias: caldera, leñera y una puerta trasera de servicio.

El palacio o cuarto de los Leones fue construido por Muhammad V en el siglo XIV. Se encuentra situado perpendicularmente al eje del palacio de Comares y tiene como núcleo el patio de los Leones. A él se llega desde este último palacio, a través de la sala de los Mocárabes. Tres grandes arcos también de mocárabes comunican esta sala con el patio de los Leones, al que tienen acceso las siguientes estancias: la sala de las Dos Hermanas, la de los Reyes y finalmente la de los Abencerrajes.

A diferencia del patio de los Arrayanes, el de los Leones es un patio crucero, según el modelo del que se encuentra en el castillejo de Monteagudo (Murcia), del siglo XII, al que se hizo referencia anteriormente.

En el centro del patio se encuentra la fuente, integrada por una taza dodecagonal que descansa sobre doce leones, procedentes de un palacio del siglo XI o realizados en tiempos de Muhammad V. En ella hay una inscripción con versos de una qasida del poeta Ibn Zamrak que explica su mecanismo y significado. En ellos se ha visto los cuatro ríos del Paraíso: Pisón (Oxus), Guijón (Indo), Tigris y Éufrates.

La sala de las Dos Hermanas fue el mexuar de Muhammad V. Esta estancia, cuyo nombre se debe a las dos grandes losas de mármol situadas en el suelo, a ambos lados de la fuente central, se comunica con unas dependencias laterales. En la pared frontal de esta sala hay un arco que comunica con otra en la que se encuentra el mirador de Daraxa o Lindaraja desde donde se contempla el jardín del mismo nombre.

La sala de los Reyes, destinada posiblemente a la celebración de fiestas y banquetes, es rectangular, dividida en siete tramos de planta cuadrada y rectangular alternados, cubiertos con bóvedas de mocárabes y separados por arcos también de mocárabes que se comunican con otras dependencias situadas al fondo, en donde se destacan, en las tres estancias mayores. En la central se han representado los diez primeros reyes de la dinastía nazarí que dieron nombre a la sala, aunque también se ha visto en ella a Muhammad V acompañado por sus cortesanos.

La sala de los Abencerrajes, situada frente a la de las Dos Hermanas, según la tradición, en ella tuvo lugar la matanza de varios caballeros abencerrajes.

Un conjunto más reducido, y también el de mayor antigüedad, lo constituye el palacio del Partal (pórtico), construido por Muhammad III (1303-1309) como lugar de recreo a comienzos del siglo XIV.

5.3. El Generalife

El origen de su construcción se remonta a la época de Muhammad II (1273-1302), en el siglo XIII, aunque existen determinadas teorías que lo consideran obra de Muhammad III, de principios del XIV, siendo reformado en este mismo siglo por Ismail I. El Generalife (jardín del arquitecto), fuera de las murallas de la Alhambra, está situado en la colina conocida con el nombre del Cerro del Sol. Es uno de los palacios construidos por la dinastía nazarí como lugar de descanso y el que ha llegado hasta nosotros mejor conservado.

El patio principal del palacio del Generalife es el de la Acequia. Lo más destacable desde el punto de vista arquitectónico es el edificio del extremo septentrional del patio, con un pórtico de cinco arcos, el central más ancho y rebajado, que da acceso a la sala Regia, de planta rectangular con dos alcobas laterales separada por arcos de mocárabes, a la que sigue una estancia cuadrada situada en el interior de la llamada torre de Ismail.

Los jardines del Generalife, concebidos a imagen y semejanza del Paraíso, se convirtieron en un lugar para los sentidos donde el agua, la luz y el color tuvieron un marcado protagonismo, contribuyendo a la creación de un ambiente de paz y serenidad, tal como se percibe, entre otros lugares, en el patio de la Acequia, el patio del Ciprés de la Sultana y la escalera del Agua.

5.4. Las artes suntuarias

La Alhambra, al igual que en su momento Medinat al-Zahara, estuvo decorada con valiosos muebles, tejidos, cerámicas y objetos de lujo que ponen de relieve el nivel logrado por sus artes suntuarias.

Muy destacable fue la cerámica, en la que se aprecian piezas significativas como la conocida por el nombre de azulejo Fortuny, de principios del siglo XV, encontrado en una casa del Albaicín.

También se han conservado excelentes ejemplares de loza dorada, cuyo principal centro de producción fue Málaga. Los llamados jarrones de la Alhambra destacan, entre otras piezas, por su singularidad, como el jarrón de Palermo. De época posterior (siglo XV) el jarrón de las Gacelas.

La industria textil tuvo un extraordinario auge con la dinastía nazarí, especialmente los tejidos de seda. El modelo posiblemente más difundido desarrollaba sobre un fondo rojo franjas paralelas de diferente anchura, distribuidas en sentido horizontal, que encerraban una decoración geométrica y epigráfica en distintas tonalidades, similar a los alicatados y yeserías nazaríes.

Muy destacable también es la lámpara de bronce fundido, calado y cincelado, realizada en 1305 por los talleres reales para la mezquita de la Alhambra. Las armas fueron también muy apreciadas y entre ellas destaca por su interés la espada del siglo XV que, al parecer, fue arrebatada a Boabdil en la batalla de Lucena (1483), tras ser derrotado por las tropas de Diego Fernández de Córdoba.

Tema 8. La pintura del siglo XV: El gótico internacional y la pintura flamenca


Tema 8. La pintura del siglo XV: El gótico internacional y la pintura flamenca

  1. Introducción

Periodo de miseria y crisis que se convirtió, en el ámbito de las artes plásticas, en uno de los más importantes de la historia del arte.

  1. El gótico internacional y su desarrollo en Europa

Utilizamos los términos de gótico internacional, estilo cortesano o, simplemente, arte 1400, para referirnos a un tipo de pintura que se desarrolla en Europa aproximadamente entre 1380 y mediados del siglo XV.

La pintura del gótico internacional se encuentra estrechamente vinculada al auge de las cortes europeas y tiene como objetivo agradar a una clientela que se deleita en lo exquisito y lo fantástico. La expansión y consolidación del gótico internacional es en gran medida consecuencia de la actividad política y cortesana de sus promotores. Hay que recordar que pintura y miniatura se convirtieron pronto en objeto de coleccionismo, y que se ofrecían como regalo para sellar alianzas matrimoniales o consolidar la amistad entre familias.

Estilísticamente, la pintura del gótico internacional se caracteriza por un dibujo delicado y expresivo, por una tendencia hacia la curva y el arabesco en el movimiento de los personajes y ropajes, y por el uso de colores brillantes que buscan armonías llamativas. A diferencia del gótico lineal, la línea pierde esa primacía que era característica del modelo francés, aunque sigue manteniendo su carácter como elemento constitutivo de la forma. El color se desarrolla progresivamente hasta dotar, a través de sus gradaciones, de volumen y cuerpo a las figuras. Un último aspecto, relacionado con la búsqueda de la espacialidad, debe ser también tenido en cuenta.

Resulta difícil precisar en qué momento surge el gótico internacional. En la formación de este estilo la corte papal de Aviñon ha sido considerada tradicionalmente como el lugar en el que confluyen el modelo francés lineal y el de la escuela sienesa con la llegada de artistas como Simone Martini. Alain Erlande señala un aspecto fundamental que a su juicio caracteriza este estilo: mientras que los artistas de la generación precedente habían intentado individualizar los rasgos de los seres que representaban, interesándose por el retrato, los pintores del gótico internacional renuncian a ello para representar personajes siempre jóvenes y bellos, de tal forma que los individuos no se representan en su realidad física, sino en el rol que cumplían en la sociedad.

Sociológicamente, este arte sería el reflejo de una clase social que huye de una realidad demasiado dramática para refugiarse en una vida de lujo y de placer. Más que nunca el arte parece apreciarse por el goce que proporciona, más allá de su función.

La miniatura ocupa un lugar de excepción en la producción pictórica de estos años. Entre la variedad de libros que se realizan (vidas de santos, crónicas históricas, biblias, e incluso libros científicos) adquiere un espectacular desarrollo el libro de horas, que sustituye definitivamente al salterio como libro de devoción de uso privado. Estas obras contenían las oraciones para cada hora del día, con partes dedicadas a la Virgen, a los Santos, a la Pasión, a los Difuntos, etc.

Respecto a los centros de producción, se mantienen como focos de primer orden París y Dijon en Francia. Participaron igualmente en este estilo Bohemia y Hamburgo en el Imperio, Milán en Italia, Cataluña en España, e Inglaterra.

Francia

Entre los príncipes franceses, el duque Jean de Berry destacó como gran mecenas artístico y coleccionista de libros miniados. Encontramos a Jacquemard de Hesdín, excelente miniaturista, trabajando en la realización de Las Grandes Horas del duque de Berry. Este manuscrito, cuyo tamaño supera ampliamente el formato tradicional, estaba ricamente iluminado con obras de gran tamaño que, desgraciadamente, se han perdido. Podemos apreciar el estilo de Jacquemard de Hesdín en otra obra encargada por el duque, las Muy Bellas Horas de Notre-Dame, de la que se le atribuye buena parte y en la que hace gala de un gran conocimiento de la pintura de Siena.

Desde principios de siglo el duque contó entre sus maestros miniaturistas con tres figuras de gran importancia: los hermanos Jean, Herman y Paul Limbourg. Eran sobrinos del pintor Jean Malouel. Antes de entrar al servicio del duque de Berry trabajaron en Borgoña al servicio de Felipe el Atrevido, realizando una Muy Bella y Notable Biblia. Participaron en las Pequeñas Horas del duque de Berry y en Las Muy Bellas Horas de Notre-Dame. Las mejores obras de los hermanos Limbourg son Las Muy Bellas Horas (un códice completo que incluye ciclos poco comunes, como las letanías) y Las Muy Ricas Horas.

En París, la actividad artística continuó siendo muy intensa. En ella se daban cita influencias nórdicas y meridionales, que se conjugaban con una arraigada tradición. Tres son los maestros miniaturistas que debemos destacar en este centro: el Maestro de Boucicaut, el Maestro de Bedford y el Maestro de Rohan.

Conocemos como Maestro de Boucicaut al autor de un libro de horas propiedad del mariscal del mismo nombre. Algunos han intentado identificarlo con Jacques Coene, pintor que trabajaba para este señor. El Libro de Horas de Boucicaut destaca por su interés por dotar de profundidad a las escenas.

El Maestro de Bedford fue, posiblemente, colaborador del maestro de Boucicaut. Su obra más conocida es el Libro de Caza del Gastón Phébus, donde se percibe su interés por la naturaleza, a la que sin embargo no duda en idealizar.

El Maestro de Rohan, por su parte, se separa estéticamente de sus contemporáneos con una miniatura que rechaza la espacialidad y que pone el acento en la expresividad. Aparece vinculado a la familia Anjou, exiliada en ese momento en Bourges. Las Grandes Horas de Rohan se compone de escenas en las que subraya una visión patética.

En Dijón, la corte de Felipe el Atrevido no desatendió la producción de libros miniados. Aquí trabajaron pintores como Jean Malouel o Jean de Baumetz. Sin embargo, el artista con el que se introduce plenamente el gótico internacional es Melchior Broederlam. A él debemos los paneles pintados del Retablo de la Cartuja de Champmol, junto al escultor Jacques de Baerze.

El Imperio

En Alemania, durante los reinados de Carlos IV y de su hijo Wenceslao, Bohemia se consolida como el gran centro artístico hasta el cambio de siglo. Aquí llegan maestros de Francia e Italia. Entre los pintores que podemos destacar en este periodo se encuentran el maestro del Retablo de Trebón (1380) y Jean de Streda, autor del  Liber Viaticus.

Las obras más importantes de esta época se relacionan directamente con Wenceslao, gran animador del scriptorium real. La Bula de oro de Carlos IV, la Gran Biblia inacabada y el Martirologio de Gerona, son algunas de estas obras en las que a menudo se observa la inclusión de divisas heráldicas y emblemas relacionados con la figura del emperador.

En torno a 1400 se produce un desplazamiento del foco artístico hacia el norte, donde destaca la ciudad de Hamburgo. Allí trabajó desde 1367 el Maestro Beltrám, autor de una obra de gran relevancia, el Retablo de Grabow, para la iglesia de San Pedro. Mucho más éxito tuvo el arte flexible y mejor adaptado a la sensibilidad de la época del Maestro de Francke, autor del Retablo de Santa Bárbara. La mayor personalidad del gótico internacional fue Conrad de Soest, que realizó entre 1403 y 1404 el Retablo de Wildungen. Alrededor de la ciudad de Colonia, en la Región del Alto Rin, se desarrolla una pintura de gusto suave y encantador. La obra más representativa es la tabla del Paraíso de Francfort.

España

En la Península Ibérica es imposible hablar de un gótico internacional generalizado. Será muy escaso en Castilla, mientras que sí logra un buen desarrollo en Cataluña. La presencia de Violante de Bar, esposa de origen francés de Juan I de Aragón y coleccionista de libros, contribuyó a la llegada del estilo internacional.

El primer gran foco es el de Barcelona. Tras una etapa de asimilación en la que debemos nombrar a Rafael Destorrents y a Jean Melec, el gótico internacional se afirma sin vacilación en la pintura de Luís Borrassá. Entre sus obras podemos citar el Retablo de San Pedro de Tarrasa (1411) o el de Santa Clara realizado para las Clarisas de Vic (1414). Pero es Bernat Martorel el que llega más lejos en la interpretación de los modelos franceses, que seguramente conoció directamente. Destaca el famoso San Jorge, en el que reinterpreta una de las miniaturas de las Horas del Mariscal Boucicaut.

Valencia se convirtió en un segundo centro de relevancia. El primero de estos maestros sería Marçal de Sax, del que sólo conservamos, en mal estado, la Duda de Santo Tomás del retablo de la catedral de Valencia.

Gerardo Starnina es un florentino que está a caballo entre el gótico internacional y el renacimiento. En Valencia participó en el Retablo de Fray Bonifacio Ferrer. El tercer gran maestro de esta etapa inicial es Pere Nicolau, cuya única obra conservada es el Retablo de Sarrión Teruel. A una segunda etapa pertenece Gonçal Paris en cuyo Retablo de San Martín podemos apreciar su conocimiento de la pintura de origen flamenco.

Italia

Asiste a finales de siglo a una renovación de la pintura gótica internacional. Está tendrá lugar en ambientes propios de una vida cortesana, tal y como ocurre en Milán, donde la casa de los Visconti gobierna hasta mediados del siglo XV. Allí tiene lugar una producción de libros que pretende situarse a la altura de los talleres del Norte. Uno de los ejemplares más valiosos es el Libro de Horas realizado por Giovannino di Grassi para Giangaleazzo.

En Florencia, algunas familias experimentaron el gusto por la pintura amable del gótico internacional, produciéndose una revitalización de la pintura sienesa entre finales del siglo XIV y los primeros decenios del siglo XV. Aquí sobresale la personalidad de Lorenzo Mónaco, miniaturista y pintor de extraordinaria calidad que destaca en la estilización de la forma y el color. Entre sus obras más importantes se encuentran la Epifanía y la Coronación de la Virgen y la Adoración de los Reyes Magos.

A partir de esta recuperación del arte gótico, existen toda una serie de artistas cuya obra fluctúa entre el gótico internacional y el renacimiento. Entre ellos Antonio Pisano, Pissanelo, autor del Gran Fresco de San Jorge y de la Princesa Trebisonda en Santa Anastasia; o Gentile da Fabiano, cuya Adoración de los Reyes Magos se convierte en un pretexto para la presentación de un elegante desfile cortesano.

Inglaterra

La pintura del gótico internacional ha conservado pocos testimonios. El más importante y singular es El Díptico de Wilton. Obra realizada durante el reinado de Ricardo II. No cabe duda de que el pintor, cuyo origen inglés ha sido durante mucho tiempo discutido, conocía con precisión el arte francés y bohemio.

  1. La pintura flamenca

            Los Países Bajos, centro de un nuevo sistema de representación

Asistimos a una recuperación del naturalismo nórdico que cristaliza en una extraordinaria escuela de pintura. El camino que emprende la pintura flamenca responde a un cambio que se produce en el ámbito del pensamiento y que, desde mediados del siglo XIV, supone una reacción a las teorías aristotélicas.

Los cambios que hacen posible este nuevo sistema de representación provienen también de la esfera social. El gusto de estos comitentes se alejaba, evidentemente, del refinamiento y elegancia que primaban en las cortes. La decisión de Felipe el Bueno de trasladar la corte ducal a los Países Bajos dotó de un gran impulso al desarrollo del arte flamenco. Un segundo aspecto a destacar es la vigencia y fortaleza que adquirió la organización de los pintores en gremios que controlaban la producción, de acuerdo con el carácter comercial y artesanal de estas ciudades. El óleo, una técnica que, aunque ya era conocida, los flamencos perfeccionaron hasta un grado antes inimaginable; o con la multiplicación de veladuras que, gracias a la superposición de capas de pintura casi transparentes, creaban efectos cromáticos de gran valor.

Gracias a este perfeccionamiento técnico y al virtuosismo de su ejecución, los pintores flamencos pudieron representar la realidad en su múltiple diversidad: atendiendo a la representación del espacio tridimensional, a la luz, a las calidades de los objetos, fuesen del material que fuesen, y a los hombres que se mueven dentro de un espacio real. Respecto a la temática, continúa siendo preferentemente religiosa, aunque en muchas ocasiones las escenas se desarrollan en interiores domésticos. Por otra parte, el interés de los pintores flamencos por recrear el mundo circundante les conduce al desarrollo del retrato, de la misma forma que les lleva a incorporar, como una constante, el paisaje urbano o natural a los espacios interiores a través de puertas o ventanas.

            La formación del modelo flamenco. El Maestro de Flemale, Jan van Eyck y Roger van der Weyden

Maestro de Flemale

Robert Campín (1378-1444). De él sabemos que dirigía, desde 1406, un taller en Tournai de gran relevancia y que fue maestro de pintores como Jacques Daret y Rogier Van der Weyden. En sus obras más antiguas, como los paneles de Fráncfort con las escenas de La Virgen con el Niño, la Verónica y la Trinidad, destaca su concepción de la figura humana en términos de solidez y tridimensionalidad, su conciencia de la perspectiva y su preocupación por los detalles de la vida cotidiana.

El cuadro de la Natividad de Dijón, fechado entre 1425 y 1430, refleja claramente la influencia de los miniaturistas tardogóticos. La composición, con la disposición oblicua del establo deriva directamente de la Natividad de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, mientras que el motivo de los pastores adorando es de procedencia italiana.

En la Virgen con el Niño (1425) de Londres, Robert Campín presenta aparentemente una escena de género, en la que una madre da el pecho a su hijo. El espacio refleja el interior de una casa burguesa al uso, de alguna ciudad del norte, tal y como se extrae del tipo de arquitectura que se ve a través de la ventana.

El Tríptico de Merode (1425-1428) constituye posiblemente la obra más célebre de este maestro. En la tabla central se muestra la famosa Anunciación. En la hoja izquierda se presentan los donantes, arrodillados ante la puerta que daría acceso a la estancia. En la derecha encontramos el taller de José, que aparece trabajando mientras al fondo podemos observar cómo se desarrolla la vida en la plaza del mercado. Estilísticamente, se aprecian algunos elementos típicos de la pintura de este autor: la caracterización de los personajes, de aspecto plano y cara ancha, o los pliegues zigzagueantes, irregulares y redondeados de los vestidos.

También entre sus obras más bellas se encuentra el conocido como Retablo de Santa Bárbara (1438) del Museo del Prado.

Jan van Eyck

Artista al que acompañó la fama y el reconocimiento durante toda su vida y que, hoy día, se encuentra entre los grandes nombres de la historia del arte.

Más allá de su exquisita técnica, su imaginación compositiva o su capacidad para el retrato, Jan van Eyck destaca por la complejidad intelectual de sus obras, en las que parece complacerse en el uso de un lenguaje de símbolos y metáforas cuyas lecturas van más allá del propio encargo del cliente.

El Políptico del Cordero de la Catedral de San Bavón  de Gante (1432) es la primera obra en la que aparece su firma. Según reza la inscripción realizada por el propio Jan van Eyck, la obra fue comenzada por su hermano Hubert (del que casi nada más sabemos) por encargo de Joos Vijd.

En 1433, realiza El matrimonia Arnolfini, retrato de boda de uno de los miembros de esta familia de mercaderes y hombres de negocios de origen italiano, donde pone de manifiesto nuevamente su capacidad para jugar con elementos simbólicos y significados ocultos. En este caso, el cuadro es mucho más que un mero retrato, es sobre todo una representación simbólica del sacramento del matrimonio. Sobre el espejo, el pintor escribió: “Jan van Eyck estaba allí”, fórmula que alude más a su condición de testigo que a la de pintor.

Los retratos de Jan van Eyck se caracterizan por su extremado naturalismo. Jamás mejora el modelo ni toma posición ante él. Así se puede observar en obras como El hombre del turbante rojo (1433) y el Retrato del cardenal Albergati (1431). La misma precisión en el retrato encontramos en La Virgen del canónigo Georg van der Paele (1434-1436).

La Virgen del Canciller Rolin (1435), es el exponente más claro de este tipo de retrato inserto en una escena religiosa. La escena tiene lugar en la estancia de un rico palacio. El canciller, a la izquierda, estaría inmerso en sus oraciones cuando se le aparece la Virgen con el Niño, coronada por un ángel.

Roger van der Weyden

Perteneciente a una generación más joven que los anteriores, sabemos que en 1427 entró como discípulo en el taller de Robert Campín en Turnai, donde obtuvo la maestría cinco años después, con una edad cercana ya a los treinta y tres años. A pesar de esta formación tardía, fue pintor muy reconocido en su tiempo y sus modelos alcanzaron una gran difusión.

A diferencia de Jan van Eyck, el arte de Van der Weyden se caracteriza por ser menos intelectual y más emotivo. Si el primero había sido capaz de observar cosas que ningún otro pintor había observado nunca, Roger van der Weyden sentía y expresaba emociones y sensaciones que nunca habían sido captadas.

El Tríptico de la Anuciación (1440) denota claramente la vinculación con el maestro de Tournai, y en particular con el Tríptico de Merode, en cuyo panel izquierdo participó Van der Weyden. Entre sus composiciones más influyentes se encuentran el Tríptico de Sta. Columba (1460-1463), en la que destaca la escena de la Adoración de los reyes, y el Juicio Final (1448-1451). Otra obra de gran importancia será la Sacra conversazione del Instituto Städel de Fráncfort (1450). Una de las obras que causó mayor admiración fue El Descendimiento (1436) realizado por encargo del Gremio de Ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame-hors-les-murs.

            Otros pintores flamencos

Entre los artistas que denotan la influencia del taller de Weyden debemos mencionar a Thierry Bouts, pintor afincado en Lovaina. La tabla de La Visitación de Ntra. Señora del Museo del Prado (1445) constituye una de sus obras tempranas. Entre sus pinturas más ambiciosas se encuentra el Políptico del Sacramento de la iglesia de San Pedro en Lovaina, en la que se evidencia su gran técnica y su estilo algo duro e inexpresivo.

De una generación más joven fue Hans Memling (1435-1494). De origen alemán, en 1446 está documentada su presencia en Brujas, posiblemente tras haber pasado un tiempo en el taller de Weyden en Bruselas. Su pintura se caracteriza por un tono amable y suave que domina hasta las escenas más dramáticas. La Virgen con el Niño del Díptico de Nieuwenhove (1487) pone de manifiesto, en la forma de la cabeza y los rasgos del rostro, la continuidad de los modelos de Weyden. Otra obra que ilustra perfectamente esta relación maestro-discípulo sería el conocido como Tríptico de Carlos V.

Hugo van der Goes es, tanto en su pintura como en su propia vida, el contrapunto a Hans Memling. Pintor de personalidad inestable, necesitó ser trasladado en varias ocasiones a casas de salud a causa de sus trastornos psíquicos. Estilísticamente, se muestra innovador en su concepción de la luz y en su visión monumental. Sus figuras están dotadas de una extraña tensión e inquietud que se traslada a toda la escena, gracias también a una paleta de color que no rehúsa las tonalidades agrias. Todo ello se hace evidente en dos de sus obras más importantes, La Muerte de la Virgen y el Tríptico Portinari (ambas de 1476).

Justo de Gante (-1475) o Gerad David (1460-1523) son otros de los artistas destacados de esta segunda generación, cuya obra supone, en cierta medida, el punto final de esta escuela tan destacada. Pronto se observa una pérdida de vitalidad e imaginación que deriva en una repetición poco afortunada de las fórmulas de sus predecesores. Sólo algunos artistas lograron escapar. Entre ellos, sin duda el más excepcional, el holandés Hyeronimus Bosch, El Bosco. Obras como la Epifanía, El Carro del Heno o el incalificable Jardín de las Delicias, todas ellas en el Museo del Prado, evidencian la extraordinaria personalidad de este pintor imaginativo y fantástico.

  1. La difusión del modelo flamenco en Europa

De la misma forma que había ocurrido con el modelo francés del siglo XIII, la pintura flamenca tendría una gran difusión en Europa durante la segunda mitad del siglo XV. En Francia destacarán las figuras de Jean Fouquet (1414-1480) y Bartolomé van Eyck (muerto hacia 1476), ambos pintores y miniaturistas. Jean Fouquet cuya obra más conocida es el Díptico de Melun (1450). Bartolomé van Eyck, que podría estar emparentado con los van Eyck flamencos, es casi con seguridad el autor del Tríptico de la Anunciación de la iglesia de Sta. Magdalena de Aix (1440), en el que es evidente el conocimiento de la pintura flamenca.

En Provenza, destacan las figuras de Nicolás Froment, quien pinta en 1476 el Tríptico de la Zarza Ardiendo para la catedral de San Salvador, y de Enguerrand Quarton, autor de la Coronación de la Virgen del Museo de Villeneuve-les-Avignon y de la Piedad de Avignon.

En el Imperio, tras la caída de Wenceslao, Bohemia pierde el protagonismo que había adquirido y se evidencian diversos centros. La influencia de la pintura flamenca se deja ver con cierto retraso, pero adquirirá una notable importancia. Entre los artistas, seguramente el más personal es Conrado Witz, cuya obra más reconocida es La Pesca Milagrosa del Retablo de Ginebra. Tampoco podemos olvidar aquí a Michel Pacher, escultor y pintor del Retablo de San Wolfang.

En la Península Ibérica, observamos una disminución de la importancia de Cataluña y una mayor permeabilidad a la recepción de formas flamencas en Valencia y Castilla. En Valencia, esta tendencia tiene origen cuando Lluis Dalmau regresa desde los Países Bajos en 1436. Su fascinación por las obras de Van Eyck se evidencia en el Retablo dels Consellers.

En la Corona de Aragón, el representante más activo es Bartolomé Bermejo. Nacido en Córdoba, su formación parece ser exclusivamente flamenca, lo que le permite interpretar de forma original los modelos flamencos. Sus obras más sobresalientes son el Santo Domingo de Silos, el Retablo de la Virgen de Montserrat y la Piedad del canónigo Desplá.

En Castilla encontramos varios focos importantes. El primero de ellos sería Burgos, donde trabaja, junto a Gil de Siloé, Diego de la Cruz. Su obra más importante sería la Epifanía de la catedral de Burgos. Un segundo centro sería Salamanca, donde encontramos a Fernando Gallego. Entre su vasta producción podemos destacar el Retablo del Cardenal Mella o el Retablo de San Lorenzo de Toro.